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Interview: c.neeon
29. Juni 2006

Aus dem Katalog „In Sachen: c.neeon“, Kunstgewerbemuseum, Staatliche Museen zu Berlin.

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© c.neeon, Alex Kohout, anschlaege.de

Ein Interview über Design im Osten und im Westen Deutschlands mit Elke Giese, Trendexpertin am Deutschen Mode Institut (DMI) und Joachim Schirrmacher, Chefredakteur des europäischen Modefachmagazins »style in progress« geführt von Prof. Dr. Heik Afheldt.

Heik Afheldt: Was sind spezifische Ost- und Westprofile im Design und in der Gestaltung gewesen? Derzeit ist es schon fast auffällig – vielleicht als Teil der Ostalgie – dass so viele Designer mit ostdeutscher Identität viele Preise erhalten. Ist das Zufall oder gibt es da einen kausalen Zusammenhang?

Joachim Schirrmacher: Die Vielzahl und Qualität der ausgezeichneten Mode aus Ostdeutschland überrascht in der Tat. Neben c.neeon, die ja im vergangenen Jahr beim renommierten Festival International de Mode et de Photographie à Hyères erstmals in der Geschichte den Großen Preis einstimmig erhielten, siegte die Thüringerin Kristina Schneider beim Apolda European Design Award. Und beim europäischen Designpreis der Stiftung der Deutschen Bekleidungsindustrie 2006 stammen vier von fünf Preisträgern beziehungsweise Projekten aus Ostdeutschland und dass bei 110 eingereichten Arbeiten aus zehn Ländern. Während der Jurysitzung haben wir uns natürlich gefragt, wie dies sein kann.
Einen weiteren Beleg für den von Ihnen skizzierten Trend liefert die ostdeutsche Zeitschrift „Das Magazin“ mit der Geschichte „Provinz Couture“. Sie handelt von Designern, die nicht von Paris träumen, sondern in Städten wie Jena und Weimar leben und arbeiten. Und die thüringische Wirtschaftsförderung berichtet in der „Denkform“ unter der Überschrift „Vivian Eastwoods“ über diese Preisträger.

Elke Giese: Gut, das ist sicherlich richtig, was Sie erwähnen. Dennoch ist auch ein gewisser Zweckoptimismus zu spüren. Für mich sind solche vermeintlichen Trends immer dann erst interessant, wenn es einen realen Bezug gibt. Wenn beispielsweise der Grand Prix in Hyères verliehen wird, dann ist das eine feste Richtgröße, ohne den oft zu beobachtenden „sanften Blick“ in den Osten.

Schirrmacher: Aber diese Bezugsgröße ist für mich derzeit gegeben. Offensichtlich gibt es hier Qualität. Offenbar ist das ostdeutsche Design in der Lage, sich gegen Konkurrenz durchzusetzen. Natürlich ist das dann auch ein Phänomen, das von den Medien genutzt wird.

Afheldt: Worauf lässt sich das aber zurückführen? Liegt das auch an einer spezifischen Ausbildung, die wir vielleicht so nur an den Hochschulen der neuen Länder finden?

Giese: Sicherlich. Ich denke schon, dass es eine ganz konkrete Prägung in der Schule, in der Ausbildung gibt, die ergänzt wird durch Erfahrungen aus dem persönlichen Umfeld oder auch aus dem Elternhaus. Aber nur um mich zu vergewissern: Wollen Sie wissen, ob neue Prinzipien geschaffen wurden oder interessieren Sie die spezifischen Unterschiede der beiden designtheoretischen Schulen?

Afheldt: Also ich bin jetzt auf dem Wege rückwärts in der Wirkungskette. Wenn wir sagen, es ist nach der Wende eine hohe Qualität entstanden, dann hat das wohl schon damit zu tun, dass offenbar an einigen Schulen etwas Neues entstanden ist, indem diese beiden Kulturen zusammenspielen. Sehen Sie diesen Zusammenhang?

Schirrmacher: Zum einen sind gute Hochschulen immer auch Denk- und Persönlichkeitsschulen. Meine zweite Erklärung für die Entwicklung ist, dass die Reibung, die bewusste Auseinandersetzung mit der eigenen Erfahrung in Ostdeutschland viel stärker ist. Ob man nun als West- oder Ostdeutscher in Halle oder Berlin-Weißensee  studiert, ist dabei nicht so entscheidend. In beiden Fällen müssen sich die Studierenden viel stärker mit sich selbst auseinandersetzen, man wird dem Wohlstand entrissen. Die Illusion „Irgendwann bin ich Stardesigner und laufe über den roten Teppich“, den ja viele am Anfang ihres Modedesignsstudiums immer noch haben, die ist dort offenbar weniger vorhanden. Als Vorbereitung auf dieses Gespräch habe ich mich mit Kristina Schneider unterhalten, die heute im Designteam von Akris in der Schweiz arbeitet. Und sie sagte mir, dass es ihr immer bewusst war, dass sie aus Ostdeutschland kommt. Sie war in der siebten Klasse, als die Mauer fiel…

Afheldt: …Aber worin bestand denn für sie der Unterschied. Woran macht man das fest?

Schirrmacher: Nach der Aussage von Kristina Schneider  hat sie Armut oder Verzicht nicht empfunden. Prägend war für sie die Erkenntnis, das sie in den Westen gehen muss, wenn sie etwas erreichen will. Und ich glaube, so ein Gedanke prägt schon sehr stark. Was mir die Studierenden zudem aus Halle sagen ist, dass die Professoren dort sehr starken Wert legen auf den individuellen Ausdruck. Das ist mir auch während der Ausstellung und Show „Avantgarde“ anlässlich der Präsentation des „Contemporary Fashion Archive“ (CFA) 2004 in Karlsruhe aufgefallen. Dort zeigten erstmals sechs deutsche Modeschulen ihre Arbeiten in einer Schau. Da wurde wirklich etwas Neues ausprobiert, da waren nicht nur die Dekonstruktivisten und die japanischen Einflüsse zu sehen, sondern neue Kleider. Neben c.neeon zum Beispiel auch Arbeiten von Celia Czerlinski oder Hubert Majewski von der Kunsthochschule Berlin Weißensee, die man wirklich gerne kaufen wollte. Daher habe ich den Eindruck, dass in Ostdeutschland die Auseinandersetzung mit der eigenen Identität und die Auseinandersetzung mit dem eigenen Produkt sehr viel stärker ist.

Afheldt: Oberflächlich betrachtet könnte man jetzt aber sagen, dass die Erklärungsversuche über die positiven Einflüsse des DDR-Designs in diesem Zusammenhang ins Leere laufen. Denn die Dogmatik müsste doch eigentlich kreative, individuelle Lösungsansätze verhindern. Es sei denn, man sagt, durch diese Dogmatik hat sich im Laufe der Zeit etwas aufgestaut, das sich jetzt besonders entfaltet.

Giese: Also ich würde das etwas anders formulieren. Ich kann hier natürlich nur für meine Generation sprechen. Für mich war die DDR-Designausbildung und auch die Haltung in den Institutionen, für die ich später gearbeitet habe, immer sehr stark ideologisiert…

Afheldt: Sie erwähnten ja bereits im Vorgespräch, dass Ihre erste Kollektion Arbeitsbekleidung war. Das ist in diesem Zusammenhang dann ja fast beispielhaft…

Giese: …Zumindest gab es diesbezüglich ein Statement, das anlässlich der Gründung des  Modeinstitutes abgegeben wurde. Man wollte damals eine eigene, sozialistische Mode schaffen. Das heißt, es gab eine eigene Moral, mit der man Mode verbunden wissen wollte. Oberflächliches „Chichi“ gehörte zum Feindbild, Kleidung musste in erster Linie funktionieren. Ich war immer schockiert, wenn ich nach der Wende oder auch davor sehen musste, dass beispielsweise Taschenklappen nur zum Schein aufgesetzt waren. Es war verpönt, etwas vorzutäuschen, was nicht da war. Da man diesen Wohlstand, den Reichtum nicht hatte, musste man auf die Wurzeln, auf das Echte, auf das Funktionieren verweisen. Das war auch von den Lehrenden als Ersatz erdacht. Jeder, der sich mit Schönem auseinandersetzt, der kann nicht gegen Luxus sein. Und insofern war das ja auch ein „Sich Zurückziehen“, ein „Sich Abfinden mit Mangel“ und daraus haben wir unsere eigene Ideologie gemacht. Wir haben gesagt, wir machen eine Packpapier-Kultur und unsere Arbeitsmaterialien bestanden damals teilweise aus eingefärbten Arbeitsstoffen. Mit dieser Haltung wurde sicher ein Fundament gelegt, Dinge gründlich zu durchdenken und nicht irgendwo eine Schleife oder eine Rüsche dranzusetzen, nur um den Schein zu wahren. Das hatte alles damit zu tun, wie der Staat sich insgesamt verstand. Wenn wir im Modeinstitut Entwurfsvorlagen hatten, dann wurden viele Dinge mit merkwürdigen Begründungen abgelehnt. Die Bereichsleiterin argumentierte zum Beispiel oft: „das wollen ‚unsere’ Frauen nicht, danach sehnen sich ‚unsere’ Frauen nicht“. Auch  aus praktischen Erwägungen wurden die Sachen abgelehnt. Dann hieß es, ein Rock muss auch funktionieren, wenn man in die Straßenbahn einsteigen will und unsere Modelle seien diesbezüglich ungeeignet. Wenn Sie eine Einschichtengesellschaft wie die der DDR haben, sich also im Angestellten-, Arbeiter- und Bauernstaat bewegen, dann können Sie sich vorstellen, wie die Designtheorie damals aussah.

Schirrmacher: Dieser funktionale Aspekt ist im westdeutschen Design wiederum ziemlich unterentwickelt. Wir sind ja beide viel im Gespräch mit der deutschen Industrie. Mein Eindruck ist, dass sich die Industrie auch heute noch zu sehr an den Mitbewerbern oder den Forderungen der Einzelhändler orientiert und viel zuwenig an den Bedürfnissen der Frauen und Männer. Ich bin überzeugt, dass der Endverbraucher oft viel weiter ist als die Industrie. Gerade, wenn wir an die Veränderung von Frauenbildern denken. Warum ist Mode aus Skandinavien beispielsweise so interessant und erfolgreich? Das Alltägliche, wie in die Straßenbahn einzusteigen, oder in London, wo aufgrund des hohen Verkehrsaufkommens die Kombination von U-Bahnen und Faltfahrräder in Mode kommt mit entsprechenden Anforderungen an Beweglichkeit, Wetterschutz oder Körperklima, wird dort stärker berücksichtigt. Trotz der Funktionalität will ich gut aussehen. Das ist das eine. Aber auch die Haltung, mit der Mode gemacht wurde und heute gemacht wird, ist in Skandinavien und offenbar auch in Ostdeutschland eine andere. Dieser ganze Habitus, nach dem Motto „Küss die Hand“ bevor man überhaupt über Mode reden kann, macht das ganze Geschäft so unglaublich mühselig, und dieser fehlt dort. Es geht mehr um das Sein als den Schein.

Giese: Ich möchte noch eine Sache ergänzen. Eine weitere Kategorie, die das Modedesign in der DDR kennzeichnete, war das Improvisieren. Man wollte sich abheben und das gelang nur durch kreative Improvisation. Ich habe mir beispielsweise chinesische Arbeitsbekleidung gekauft, anschließend gefärbt und bestickt. Auf diese Weise habe ich versucht, das Kleidungsstück zu verfremden, weil es den direkten Weg, sich beispielsweise eine Jeans zu kaufen, nicht gab. So musste man Umwege gehen.

Schirrmacher: Auch dies dürfte einen maßgeblichen Unterschied zur westdeutschen Erfahrung darstellen. Trotzdem muss man sagen, dass auch die Westrezeption ideologisch eingefärbt ist. Das wird natürlich transportiert durch solche Bücher wie „Generation Golf“ von Florian Illies. Dieses Bild der Wohlstandsgesellschaft. Auch meine Eltern hatten ein Haus. Dort hat aber meine Oma Mitte der sechziger Jahre im Erdgeschoss gearbeitet und gelebt und meine Eltern lebten oben mit meinen beiden Geschwistern in zwei Zimmern auf 27 Quadratmetern. Das ist mit heutigen Maßstäben kaum noch nachvollziehbar, aber die Erfahrung vieler meiner Generation. Und trotzdem beherrscht diese scheinbare Realität von Kindern sehr wohlhabender Eltern unser heutiges Denken

Afheldt: Ich würde gerne noch einmal auf das eingehen, was Sie vorhin erwähnten, Frau Giese; diese ideologischen Vorgaben in der Mode. Dieses strikte Korsett war ja auch in der Architektur zu sehen. Das hat mich konsterniert. Da gab es also eine Ideologie, die in einem bestimmten Alter vielleicht eine gewisse Faszination ausüben konnte. Und dann fährt man durch die Städte, beispielsweise durch Halle. Da war dann nicht nur der Einstieg in die Straßenbahn trotz aller Funktionalität beschwerlich, weil der Treppenabsatz sehr hoch war, sondern es war auch alles sehr hässlich und verlottert. Da fragt man sich natürlich schon, wie der Stellenwert von Gestaltung in einer solchen Gesellschaft aussah. Dass eine werktätige Frau nicht unbedingt durch bunte Mode betont werden durfte, das ist vielleicht noch nachvollziehbar. Aber dass die generelle Gestaltung der Umwelt und der Gebrauchsgegenstände so sehr vernachlässigt wurde, obwohl das doch eigentlich sehr eng mit dem Postulat des Sozialismus verbunden war, das bleibt mir unverständlich.

Giese: Das gehörte zu den Dingen, die die Verlogenheit des ganzen Staates ausmachten. An dem Postulat war ja nichts dran. Wenn man sich beispielsweise Wandlitz 1 anschaut, dann weiß man sehr gut um den Stellenwert, den Gestaltung besaß. Natürlich gab es Schulen wie Weißensee oder Giebichenstein und es gab die Intellektuellen. Aber die DDR hat von ihren Intellektuellen nicht viel gehalten und stattdessen diejenigen zu Spitzenfunktionären gemacht, die sich angepasst haben an einen sehr kleinbürgerlichen Geist. Es gibt in Weißensee den wunderbaren Designtheorie-Professor Hirdina. Mit ihm kann man sehr gut über die Entwicklung des DDR-Designs reden. Bis in die sechziger Jahre galt das Bauhaus noch als Vorbild für das DDR-Design. Wenn man später zum Beispiel einen Lampenladen anschaute, dann wusste man, wie es immer weiter davon wegging, immer kleinbürgerlicher, immer spießbürgerlicher wurde. Die Lücke zwischen dem Postulat – also dem, was man sein wollte – und der Realität war riesig.

Schirrmacher: In mehreren beruflichen Reisen und privaten Urlauben habe ich mir Ostdeutschland angeschaut. Mir ist die heutige Lücke zwischen den wunderschönen Altstädten und dem deprimierenden Mangel an Leben aufgefallen. Auf der Suche nach Erklärungsmustern bin ich fündig geworden in dem Buch „Wo Deutschland liegt – Eine Ortsbestimmung“ von Günther Gaus. Er schreibt dort: „Die stärkste Wurzel für das unbehagliche Empfinden der Bundesbürger auf Reisen in der DDR [liegt] in den unverfälschten Zeugnissen  kleinbürgerlichen Lebensgefühls; in Mentalitäten, die im Grund nichts mit dem politischen System der DDR und dessen ökonomischen Mängeln zu tun haben, sondern damit, daß im privatöffentlichen Leben kleine Leute, wie man sagt, den Ton angeben, stilistisch, geschmacklich –  mit einem Wort ungeniert. Was sie verstört, ist die Begegnung mit Gewohnheiten und Formen des täglichen Lebens, denen nicht der Hang zu Höherem, der Drang nach oben innewohnt.“ Man könnte hier ergänzen, der Hang nach Schönerem.

Afheldt: Wohl aber auch der Hang nach Differenzierung.

Giese: Differenzierung, das ist wohl der entscheidende Begriff in diesem Zusammenhang.

Afheldt: Wenn man dieses Zitat näher betrachtet, dann muss man zu der Schlussfolgerung kommen, dass die Avantgarde für Gestaltung und Design im Westen saß und der Osten von einer Farbe dominiert wurde und das war grau. Das galt für die Mode…

Schirrmacher: Nicht ganz. Der Journalist Günter Höhne hat ja in zahlreichen Veröffentlichungen und Ausstellungen wie „Penti, Erika und Bebo Sher – Klassiker des DDR-Designs“ gezeigt, dass es in der DDR durchaus einstimmiges, auf der Höhe der Zeit stehendes und zugleich eigenständiges Industrie-Design gab. So bezeichnet er Pkw-Studien aus den 60er-Jahren bis Anfang der 70er Jahre von Clauss Dietel und Lutz Rudolph als Vorläufer des VW Golfs oder des Twingos. Doch das fand weitestgehend im Verborgenen statt.

Afheldt: Das galt aber auch für die Gegenstände, die einen umgaben. Wenn wir jetzt aber in die Gegenwart schauen, dann ist es umso erstaunlicher, wenn wir vor diesem Hintergrund an der Hypothese festhalten, wonach eine Kombination aus Osteinflüssen gepaart mit Westeinflüssen zu diesem augenblicklichen Erfolg führt. Es sei denn, wir fragen: Hat der Mangel nicht doch auch kreative Kräfte freigesetzt?

Giese: Ich bin da sehr vorsichtig. Ich habe das Buch von Günther Gaus auch gelesen. Mein Schwiegervater hatte es 1983 in die DDR geschmuggelt. Danach haben wir uns sehr betroffen gefühlt – so wollten wir uns natürlich nicht sehen. Und ich habe es jetzt noch einmal gelesen und kann es nur jedem empfehlen. Es beschreibt alle Irritationen wunderbar. Dennoch wäre ich vorsichtig, das jetzt so allgemein zu sagen. Das einzige in Ostdeutschland, was spezifisch war und vielleicht heute noch ist, ist dieses nicht vorhandene „Eindruck machen“-Denkschema. Stattdessen herrscht vielleicht eher ein Muster vor, das man als „in der Beschränkung“-Denken bezeichnen könnte, konkreter vielleicht als ein „aus der Beschränkung der Funktionalität“-Denken nennen könnte. Das ist der einzige positive Aspekt, den ich erwähnen würde. Ansonsten bin ich überhaupt kein Nostalgiker und noch weniger ein Ostalgiker. Es gibt nichts zu bewahren.

Schirrmacher: Aber die Kleider, die wir hier von c.neeon sehen oder jene von denen ich eben sprach, sind doch hochmodern. Sie sind sportlich, sie enthalten eine große Dynamik…

Giese: Aber sie müssen überhaupt kein Ost-Element enthalten…

Schirrmacher: Zum Glück haben sie dies nicht. Gerade die Haltung, mit der die Sachen gestaltet werden, ist ja interessant.
Die Westdeutschen lassen sich schon aufgrund ihrer Sozialisation ganz anders auf das Design ein. Darüber haben wir bereits gesprochen. Das andere ist der Begriff der Empirie, der Wahrnehmung. Wie wichtig dies ist, sehen wir ja an der ökonomisch erfolgreichsten Modemanagerin, die wir derzeit haben, Margareta van den Bosch von Hennes & Mauritz. Wenn eine Bunte- oder InStyle-Leserin diese nicht ganz schlanke Frau jenseits der Fünfzig live erleben würde, dann würde sie nicht glauben, dass sie die entscheidende Person hinter dem Erfolg von H&M ist. Welchen Beruf würden Sie ihr zuordnen?

Giese: Alles andere als Mode.

Schirrmacher: Und ich meine mit Wahrnehmung nicht das simple Kopieren, damit allein ist der Erfolg von H&M nicht mehr zu erklären, sondern tatsächlich Empirie. Auch Susanne Tide-Frater, Kreativdirektorin von Harrods und studierte Archäologin, betonte in einem Interview, welches ich mit ihr führte, die Bedeutung der teilnehmenden Beobachtung, also ein vorurteilsfreie Interesse an den Menschen und an den Prozessen, um die Kunden zu verstehen. Sie sagte, dass man den Blick der Straße braucht, aber auch wissen muss, auf welchem Hintergrund sich die Beobachtungen abspielen, um sie für sich übersetzen zu können. Ich bin also überzeugt, dass der nüchterne Blick Ostdeutschlands entscheidend ist für eine Zukunft der Mode. Der in vielen Medien verbreitete Kosmos aus Champagner und roten Teppichen, in denen Designer angeblich leben, steht dieser Wahrnehmung im Weg.

Afheldt: Herr Schirrmacher, Sie haben vorhin etwas gesagt, auf das wir noch einmal zurückkommen sollten. Es ging darum, dass in der westlichen Bekleidungsindustrie der Einzelhändler das Entscheidende sei und nicht der Kunde. Ist darin vielleicht auch ein Unterschied zur ostdeutschen Kultur zu sehen und daran anknüpfend: Ist ein weiterer Unterschied vielleicht der Stellenwert der Vermarktung?

Schirrmacher: Der Unterschied ist sicher da. Es gibt aber auch beim Designer selbst Verhaltensweisen, die dieses Problem entstehen lassen. Dem einen geht es um die Sache, dem anderen um sein Ego. Entsprechend sehe ich zwei verschiedene Typen im Modegeschäft: Der eine will etwas Eigenes machen, womit sich anschließend Geld verdienen lässt. Der andere Typus macht etwas, um viel Geld zu verdienen. Wieweit dieses einer ost- beziehungsweise westdeutschen Kultur entspricht, kann ich nicht sagen.

Afheldt: Kommen wir zum Schluss noch einmal auf die Schulen zu sprechen. Wir haben es ja bei der Mode wie bei vielen anderen Dingen, die an den Hochschulen für Gestaltung gelehrt werden, mit sehr handwerklichen Phänomenen zu tun. Und da spielt auch die Zuverlässigkeit und die Qualität der Werkstätten eine große Rolle; die Frage also nach den Infrastrukturen. Und da habe ich den Eindruck, dass sowohl im Osten wie im Westen die Voraussetzungen, die überall einmal bestanden haben, aus Kostengründen fast alle abgestorben sind. Wie sehen Sie das?

Schirrmacher: Handwerk klingt schnell so, als wenn die Designer ihre Produkte alle selber herstellen.  Doch Designer arbeiten im Spannungsfeld zwischen Handwerk und Management. Der Designer muss die Prozesse kennen, um die Ausführenden zu Höchstleistungen anzutreiben. Der Designer von Akris, Albert Kriemler, weiß beispielsweise genau, wie was funktioniert und treibt seine Mitarbeiter bis zur  Verzweiflung , damit Spitzenprodukte entstehen können.

Afheldt: Dennoch ist die Materialkenntnis doch aber auch ein entscheidendes Kriterium…

Schirrmacher: Das gehört sicher dazu. Aber er muss es später nicht alles selbst nähen. Nach meiner Überzeugung braucht der Designer dennoch die Nähe zur Werkstatt, weil durch Zufälligkeiten oder Fehler Inspiration und damit Innovation entsteht. In der Werkstatt sieht man, was funktioniert und was nicht. Das geht von einfachen Korrekturen bis hin zur Forschung. Doch dies ist immer weniger möglich, weil wir fast keine Produktion mehr in Deutschland haben. Die großen Designer wie Armani oder Ralph Lauren lassen schon lange in Asien produzieren, neuerdings auch Prada oder Zegna. Derzeit beginnt auch die Verlagerung der Designbüros nach Asien, auch um wieder am Ort der Produktion zu sein. Der Erfolg der Antwerpener Modeschule basiert unter anderem darauf, dass sich die belgischen Hersteller vor vielen Jahren dazu verpflichtet haben, die Kleider der Designer auch vor Ort herzustellen.

Giese: Ich würde Ihnen in einem Aspekt gerne widersprechen. Sie sagten vorhin, Qualität entsteht eher dann, wenn der Designer zunächst nichts verdienen will. Das ist aber falsch. Alle müssen verdienen wollen, ansonsten können sie nicht weiterproduzieren. Das ist die Voraussetzung, dass sie überhaupt weiterarbeiten können. Jeder  Designer muss verdienen wollen und die Bedingungen der Kommerzialität erfüllen. Sonst kann der Designer drei Saisons lang Mode machen und dann hat er einen Berg Schulden. Das darf man nicht verklären.

Schirrmacher: Da gebe ich Ihnen absolut Recht. Ich habe den Unterschied gemacht in dem Sinne: Typus eins will kreativ und dann wirtschaftlich erfolgreich sein und Typus zwei macht ein Label, um Geld zu verdienen. Er steigert den Preis zum Beispiel dadurch, dass ein Celebrity seine Kleider trägt. Das sind zwei Prinzipien.

Giese: Gut, das ja. Für mich bleibt aber immer das Problem der Pauschalisierung bestehen. Zunächst wurde alles, was aus dem Osten kam, ablehnend betrachtet. Und vor einiger Zeit kippte das dann und plötzlich soll es die Wurzel für alles Gute sein. Ich denke, es ist immer eine individuelle Geschichte, die sich hinter jeder Leistung verbirgt. Was kann einer, was bringt einer mit, wie offen ist er. Dass niemand seine Wurzeln abstreifen kann, das ist dabei ganz normal.

Schirrmacher: Eben, Design findet immer im Kontext statt. Das kann bremsen oder auch fördern in der unterschiedlichsten Art und Weise. Und wir sprechen hier ja über die Chancen für die Mode, die aus dem anderen Blickwinkel Ostdeutscher Gestalter entstehen können.

Afheldt: Dennoch bleibt für mich abschließend festzuhalten: Auch wenn man nicht in allen Verästelungen feststellen kann, was Ost und was West im heutigen Design ist, so bleibt das Phänomen doch interessant. Meine Frage zum Abschluss: Was halten Sie denn davon, dass eine so junge Designergruppe wie c.neeon eine Ausstellung in einem Museum machen darf?

Giese: Das finde ich gut. Das fördert die jungen Leute. Ermöglicht ihnen, sich zu zeigen mit einer gewissen Ernsthaftigkeit. Es bringt Öffentlichkeit. Ich finde es auch von der Museumsleitung gut, dass sie sich das auf die Fahne schreibt. Endlich beschäftigt man sich auch mit Gegenwart und Zukunft und nicht nur mit Vergangenheit. Das in ein gutes Verhältnis zu bringen, das wünsche ich mir für die Zukunft.

Schirrmacher: Ergänzend würde ich mir wünschen, dass in der Ausstellung die Kleider von c.neeon nicht musealisiert werden. Der Diskurs über Mode wird ja stark von modefremden Personen bestimmt; Kunsthistorikern vor allem, die sicher interessante Perspektiven einbringen, aber oft auch knapp daneben liegen. Und knapp daneben ist auch vorbei. Hinzu kommt: die ökonomischen Aspekte – ohne die Design nicht zu denken ist – oder Ökologie sind auch wichtig. Heutzutage können Sie hierzulande keine Textildrucke machen, wenn Sie nicht bestimmte ökologische Anforderungen erfüllen, wie mir Doreen Schulz gerade sagte. Das wird ja oft vergessen. So erhoffe ich mir, dass vielleicht auch diese Komplexität dargestellt wird und nicht nur das Ergebnis.

Afheldt: Frau Giese, Herr Schirrmacher, vielen Dank für das Gespräch.

Veröffentlicht in: Kunstgewerbemuseum, Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.) „In Sachen: c.neeon“, Berlin 2006, S. 50 – 63

  1. Abgeschirmter Wohnort im Norden Berlins der ehemaligen Partei- und Staatsführung der DDR. Aufgrund seiner für DDR-Verhältnisse luxuriösen Ausstattung wurde Wandlitz zum Symbol für die Doppelmoral des Staatssystems.
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